Главная » 2010 » Сентябрь » 1 » Восковые маски в античной культуре
10:06 Восковые маски в античной культуре |
Восковая маска выставлялась впервые на
обозрение публики только во время похорон знатного римлянина...
Это был
своего рода спектакль, зрелище, характер и атмосфера которого во многом зависели
от особенностей политического момента, целей и задач конкретной семьи.
Этот обычай стоит особняком без всяких аналогий - полагает этнограф
С.Н.Кузнецов[10, 6]. Наемный актер в костюме и маске умершего стремился
представить как можно правдоподобнее его фигуру, привычки, жесты и речь.
Актер шел впереди погребальной колесницы и позже на Форуме в ходе
специальной церемонии произносил надгробную речь «laudatio»[8, 274-275].
Такая речь включала в себя перечисление славных дел и постов его
предков, представленных в хронологической последовательности. В речи
подчеркивалась роль каждого из предшественников, и упоминалось их
участие в знаменитых эпизодах римской истории. «Laudatio» был неким
комментарием к следующему за ним масочному параду предков. В этом
действе принимали участие актеры, носящие маски из атриума данной семьи.
Они сидели в судейских креслах из слоновой кости и сопровождали
«laudatio» особой мимикой, иллюстрировавшей речь. Значение каждого из
знатных предков подчеркивалось костюмом и знаками отличия,
соответствовавшими статусу предшественника. Надгробные речи были первыми
латинскими речами, которые регулярно публиковались. Вот, что пишет
Полибий: « Трудно представить себе зрелище более внушительное для юноши
честолюбивого и благородного. Неужели в самом деле можно взирать на это
собрание изображений людей, прославленных за доблесть, как бы оживших,
одухотворенных? Что может быть прекраснее этого зрелища? Далее, мало
того, что оратор говорит о погребаемом покойнике; по окончании речи о
нем он переходит к повествованию о счастливых подвигах всех прочих
присутствовавших здесь покойников, начиная со старейшего из них. Таким
образом непрестанно возобновляется память о заслугах доблестных мужей, а
через то самое увековечивается слава граждан совершивших что-либо
достойное, имена благодетелей отечества становятся известными народу и
передаются в потомство; вместе с тем - и это всего важнее - обычай
поощряет юношество ко всевозможным испытаниям на благо государства, лишь
бы достигнуть славы, сопутствующей доблестным гражданам»[9, 36-37].
В
восковых масках воплощались многие принципы римской политической
культуры – практика открытого прославления и осуждения, публичного
утверждения системы моральных ценностей: понятий чести, достоинства и
стыда[8, 12-13]. Успехи на частых выборах обеспечивали политической
касте Рима лидирующие позиции во власти. Иконография предков служила
подтверждением доблестей и заслуг отдельного рода и подчеркивала
достоинства системы существующего государственного устройства.
Изображения предков тиражировались и в других медиа-формах в виде бюстов
и барельефов, портретов на щитах и креслах, чеканки на монетах,
драгоценных камнях и специальных описаний к ним. Эволюция политической
культуры вела к развитию множества рекламных, пропагандистских
проектов, которые фокусировались на военных успехах правящего класса, и
служили мотивацией его позиции и социальных привилегий. Борьба между
кандидатами на должности часто носила жесткий характер. Аппарат,
ведающий вопросами голосования, указывал кандидату на наиболее выгодную
для него часть электората. Открытость выборов и обмен мнениями между
кандидатами и голосующими были фундаментальными принципами политики и
определяли атмосферу соревнования. Обычный электорат составлял те части
общества, которые выигрывали от военной и экономической экспансии
Римской империи в Средиземноморье, от агрессивности политической элиты.
Именно этим людям предоставлялась возможность посещать частные дома
политических лидеров и воочию видеть трофеи и маски предков в атриуме.
Толпы посетителей создавали ощущение популярности кандидата и
демонстрировали открытость и доброжелательность власти. Такого рода
поддержка была важна, даже в том случае, когда голосующий не имел
правовой возможности самостоятельно проголосовать за выбранного
кандидата. Маски были ключевым средством в том, чтобы сделать семью
аристократа известной, для того, чтобы оживить в сердцах и умах
простых граждан ее прошлую славу. Порой не обходилось и без обмана.
Так, Ливий Т. упоминает о противоречивых результатах войны в Самнии: « Я
думаю, предание искажено из-за надгробных хвалебных речей и лживых
подписей к изображениям предков, ибо каждое семейство старается с
помощью вымыслов присвоить себе и подвиги, и должности; отсюда, конечно,
и эта путаница в том, кто какие подвиги совершил, и в том, что значится
в государственных записях»[11, 405]. Маска предков была видимым
основанием или оправдательным мотивом удержания власти тем или иным
кланом на протяжении многих поколений. Сужая соревновательное поле и
упрощая формы борьбы между отдельными лидирующими семьями, маска
помогала сохранять политическую стабильность и предохраняла систему
выборов от амбиций отдельных неожиданно возникающих кандидатов. Роль
масок в жизни Рима подверглась изменениям в связи с кризисом
республиканской системы и появлением Принципата.
Итак, римская маска
предков структурно полиморфна. Она существует как культурный знак и
символ ритуала, обладает признаками социальной роли, существует как
инструмент психологического воздействия, играет роль активного носителя
информации, носителя отчетливо выраженной системы ценностей.
Преображение актера с помощью данной маски и ритуал парада предков,
равно как и использование масок в политической жизни, говорят о высоком
качестве коммуникативных функции этих масок. Этот знак культуры
представляет совокупность объектов и связей: «римлянин - ритуал -
восковая маска - социум».
Мы отчасти приоткрыли структуру римской
маски, выросшей из древних погребальных ритуалов, выявили ее функции в
культуре римского общества. Сохраняется ли подобная совокупность связей и
функций в маске театральной? Для ответа на этот вопрос обратимся к
одному из самых ярких периодов театральной культуры, когда маска стала
одним из основных инструментов преображения актера и непременным
атрибутом эстетики спектакля. Этот период связан с расцветом итальянской
народной комедии масок или комедии дель арте в период XVI и XVII
веков. Как это широко известно, представления комедии дель арте
основывались на импровизационном обыгрывании несложных сценариев. В
сценариях действовали определенные фиксированные типы характеров или
маски - «tipi fissi» (ит.), большинство из которых представляли актеры,
носящие на лице комические полу - маски. Типологичность представляемых
публике комедийных характеров, их психологические и пластические
особенности поведения определяли эстетическую содержательность
спектакля. Мир повседневный преломлялся комедией дель арте в мир хорошо
знакомых данному этносу комических типов. Такая типология носила
метафизический, общечеловеческий характер и проявлялось в острой
гротесковой сценической форме. Для этого маске придавались зооморфные
черты, широко использовалось разнообразие местных диалектов.
Остановимся
на одной из масок итальянской комедии – маски под именем Пульчинелла.
Что лежит в основе этой маски, и какие функции отличают ее от маски
предков древнего Рима? Комическая маска - наиболее древний тип маски.
Она предполагает, что играемый персонаж изначально негармоничен, его
характеру присущи некоторые изъяны, позволяющие их высмеивать. Маска
выявляет какую-либо доминирующую порочную черту - чрезмерную жадность,
грубость, чванливость, болтливость, похотливость и т.д. Эти черты
задаются как в самой маске, так и в одежде и пластике персонажа, в
манере речи[12;13;14;15;]. Древнее значение такой маски - социальная
коррекция, восстановления нарушенного равновесия человеческой природы.
Такая коррекция выполнялась на основе смеховой культуры, в игровом
импровизационном действе. Такое действо имело схожие с ритуальной и
обрядовой практикой черты: перемена внешности, особое психологическое
погружение в игру, импровизационное самочувствие, тесный контакт с
публикой, откровенность интермедий и разнообразие игровых форм
(клоунада, головоломные трюки, акробатика, динамика реакций и
злободневный комментарий играемого сюжета).
Имя Пульчинелла
происходит от «pulcino» (ит.) и означает «однодневный цыпленок».
Полное имя маски – «Pulcinella Cetrulo» и означает «Пульчинелла Тупой».
Его «прародители» - комические, гротесковые маски римских ярмарочных
представлений «аттеллан» - обжора Буккон и дурак Макк. Терракотовые
фигурки, росписи на вазах и светильниках дают основание говорить о
присутствии подобных типов в народной комедии Италии в III-IV веке до
н.э.[14; 16; 17; 18]. «Родившись» от двух отцов, Пульчинелла соединяет в
себе два начала, два полюса, два характера. Одно начало от Макка -
быстрого, сообразительного, бессердечного, дерзкого, иногда жестокого.
Второе - от Буккона – самодостаточного, раболепного, глупого и
хвастливого вора. Двойственность характера отражена во внешности этого
персонажа: у него есть одновременно растущие горб и живот, длинные
тонкие цыплячьи ноги и толстые отвислые щеки. Его коричневая или черная
маска характерна крючковатым носом и покрытым морщинами и бородавками
лбом. От Макка Пульчинелла научился, как цыпленок подпрыгивать на одной
ноге, быстро двигаться и быстро утомляться. От Буккона – двигаться
медленно и говорить нарочито. Результатом соединения противоположных
элементов стало противоречивое поведение Пульчинеллы. Этот болтун
говорит на нескольких диалектах одновременно: римском, неаполитанском,
диалекте своей местности и никогда не знает меры. Говоря резким птичьим
голосом, он может разразиться бранью и оскорбить партнера в самый
неподходящий момент. Несмотря на жесткие суставы, он проявляет
удивительную акробатическую ловкость. Его главные жизненные интересы:
споры до первой крови, выпивка, еда и женщины. Пульчинелла - совершенный
эгоист- одиночка и хамелеон: может быть правдивым, мстительным, хитрым,
дерзким, доверчивым, коварным, завистливым, сентиментальным и ленивым.
Пульчинелла – фаталист. Ему никогда ничего не дается в жизни и, страдая
от физических недостатков и изъянов, он видит мир грубым, мрачным и
разрушительным. Реакции Пульчинеллы быстрые, он никогда ни в чем не
сомневается. Его оружие в борьбе со злом - притворяться тупым. Наверно
поэтому Пульчинеллу играют и как тупого, притворяющегося умным, и как
умного, притворяющегося дураком[14, 15]. Заметим, однако, что в
сценариях комедии дель арте Пульчинелла, оставаясь противным скупым
эгоистом, одновременно бывал бесстрашен в моменты, когда видел унижение
слабого. Против сановитых обидчиков он немедленно пускал в действие
свою палку. Олицетворяя протестное начало и неминуемость акта возмездия
за причиненное зло, Пульчинелла был всегда интересен публике. Он стал
Полишинелем во Франции, Гансвурстом в Германии, Тонигленом в Голландии,
Касперле в Австрии, Петрушкой в России, мистером Панчем и Джеком
Пудингом в Англии, Доном Кристовалем Пульчинеллой в Испании.
Французский
исследователь итальянской народной комедии М.Душартре считает, что Ч.
Чаплин в ХХ веке наследовал традиции комедии дель арте и мастерски
воплотил характер Пульчинеллы в некоторых своих фильмах. Так, он
сравнивает героя итальянской комедии « Пульчинелла- шеф бригады» и героя
Ч.Чаплина в фильме « На плечо» (1918 г.), созданного «в самый разгар
самого безумного военного психоза»[19, 159]. Комический эффект игры
Ч.Чаплина происходит от соединения абсолютной неподвижности и
неожиданной подвижности, проворства и сумасбродных выходок. В
итальянском сценарии «Пульчинелла- шеф бригады» герой делает попытки
сыграть дерево, камень, черепаху. Герой Ч.Чаплина также идет в разведку,
переодевшись деревом. Буффонада с разведчиком, фантастическая история о
пленении немецкого генерального штаба во главе с кайзером и
Гинденбургом производят сатирическое впечатление. Герой антивоенного
фильма « На плечо» - карикатура на бравого солдата. Это, по сути, и
своему выражению маска Пульчинеллы (маской считается найденный
Ч.Чаплиным пластический, психологический тип и его лицо).
Маски
итальянской комедии несут в себе архетипические черты. Сочетая
противоречивые проявления характера, они выражают парадоксы
человеческих проявлений в яркой доступной форме. В гротеске, гротесковом
теле, игровой импровизационной стихии есть комическое, смеховое и
сатирическое начало. Театральные маски, так же, как и римские маски
предков несут в себе коммуникативные функции, но существует как
инструмент эстетического воздействия. Они выполняют функцию социальной
коррекции, формируют систему ценностей через игровое, художественное
начало, являются формой самосознания. Этот знак культуры представляет
совокупность объектов и связей: «актер- маска –тип- спектакль-
зритель». Мы видим, что и в этом случае конечной целью практики с маской
является социум, хотя формы маски и способы воздействия на публику
отличны от маски ритуальной.
Функции маски в современной культуре
выявляют новые связи, присущие обществу с высоким развитием техники и
информации. Эти новые связи служат основанием для использования маски
в различных сферах человеческой деятельности. Сегодня маски существуют
в культуре как продукт материальной и духовной жизни человека: как
понятие и как знак, как средство преображения и как средство защиты.
Маски используются в литературе, театральном, цирковом и эстрадном
искусстве, в искусстве кино и на телевидении. Маска применяется в
медицине: психологии, психотерапии, косметологии, спорте и военном деле,
в развитии творческих способностей[20; 21; 22; 23, 24]. Реальность
постиндустриального общества (или «общества спектакля» по Эрнесту Ги де
Бору), переживается индивидом в качестве персонажа, участвующего в
своего рода представлении, и в случае взгляда на социум со стороны в
качестве зрителя действа. Одни - участники «карнавала», другие его
зрители. Язык «общества спектакля» это в том числе и язык имиджей,
имеющих знаковое значение, и представляющий в культуре вид маски.
С
развитием промышленности в Новое время появились новые виды масок.
Большинство из них служит для защиты лица и головы от внешних
воздействий - радиации, огня, воды, шума и т.д. Это маски – шлемы
мотоциклистов, сварщиков, полицейских, армейских спецслужб, водолазов и
подводников, пожарных, врачей, космонавтов, спортсменов и т. д. Защитная
маска более чем другие виды масок, является показателем
технологических и культурных достижений цивилизации - полагает
американский исследователь масок в культуре К.Маккарти[3, 298].
Поскольку мир постоянно становится лицом к лицу с новыми серьезными
опасностями (как например технологическое усовершенствование терроризма,
опасности загрязнения окружающей среды, природные техногенные
катастрофы, эпидемии новых болезней), постольку и совершенствуются формы
защитных масок и материалы, из которых они изготавливаются.
Созданные
современной цивилизацией маски отражают характер времени,
стилистические черты эпохи. Так маску- противогаз мы связываем со
временами Первой империалистической войны, маску сварщика с Советской
Россией 30-х годов, маску- шлем Ю.А.Гагарина с шестидесятыми годами ХХ
века, времени прорыва человека в космос. Маски, созданные для защиты и
преображения (для физического применения и духовной практики),
символизируют позицию человека в мире. Промышленные маски обладают и
мощной силой воздействия на психику. Они олицетворяют и социальный
статус носителя. Это инструмент идентификации, персонификации, атрибут
престижа. Спортивная маска имеет огромное число разновидностей - здесь и
бобслейная и горнолыжная маски-шлемы, фехтовальная и бейсбольная и мн.
другие. Спорт давно уже стал шоу-бизнесом, а многие соревнования и
матчи напоминают спектакли. Вратарская хоккейная маска, является
необходимой частью хоккейного спектакля. По форме вратарской маски мы
можем вспомнить наиболее выдающихся вратарей. Так Дж. Чиверс, голкипер
«Бостон Брюинс», был первым, кто стал носить декорированную маску.
Каждый раз, когда шайба со страшной скорость попадала ему в лицо, тренер
украшал его маску рисованным швом. Гордо нося шрамы на маске, как
боевые раны, Дж.Чиверс сделал эту маску своим фирменным знаком -
шуточным напоминанием об опасностях хоккея. Маска стала метафорой того,
во что могло превратиться его настоящее лицо, не будь на нем маска. Эта
маска- конструирование образа вратаря и создание некоего обобщенного
типа, сверхлица.
Утверждая себя в социуме, этносе по политическим,
экономическим, торговым, духовным или другим причинам, люди подчас
объединялись в тайные общества, используя при этом маски. Институты
секретных обществ играли важную роль во многих культурах. Они создавали
социальную сплоченность и стабильность, особенно во времена кризисов. И
в современном обществе есть разновидности секретных масок. Анонимность
человека под маской акцентирует подчиненность авторитету, усиливает
групповую принадлежность. Интересно, что связи между анонимностью и
агрессией прослеживаются во многих секретных обществах. В США халаты и
белые накидки- шлемы Ку Клус Клана являлись примером такой маскировки.
«Униформа Куклусклановского ритуала», пишут Д.Нанлей и К.Маккарти,
«подчеркивает силу анонимности внутри группы, скрывая настоящее лицо не
только от жертв, но и друг от друга»[3, 290-300]. Многие секретные
общества или сообщества (преступные, националистические, военные,
молодежные и т. д.), применяют разного рода маскировку. При этом
сокрытие лица используется как способ подавления личностного начала,
стирания индивидуальных, личностных черт. В этом случае анонимность
усиливает способность быстрого подчинения и агрессивность исполнителя.
XXI
Век являет нам проблему терроризма - явления транснационального, до
конца еще не познанного, явления, несомненно, жестокого, в котором
используются в числе прочих приемы секретных обществ и маскировка.
Маскировка здесь имеет многофункциональное значение - это сокрытие лица,
тайна, анонимность при исполнении, знак определенного психологического
единства террористов, инструмент устрашения потенциального противника и
жертв. В действиях террористов прослеживается и игровое начало -
особого вида бороды, камуфляж, украшение себя знаками, повязками,
оружием, фиксирование на пленку своих действий – все это признаки того,
что процесс террористического акта должен оцениваться публикой,
обществом, запоминаться в истории надолго, быть зрелищем с ритуальным
характером [25, 157-163]. Наряду с прочими задачами такой акт призван
творить сакральную ценность, обеспечить избавление от того, что
нарушает норму, восстановить психологическое равновесие. Использование
маскировки женщин при террористических актах имеет свои культурные
корни. Это двойная маска - ее функции: стирание индивидуальных и половых
черт, контроль над женщиной, доведенный до предела – до ритуала
жертвоприношения. Лишение возможности увидеть эмоции человека под маской
террористки это практический перевод лица в символ жертвенности. Мы
видим, что данная маска выполняют функцию некой социальной коррекции,
формируют систему ценностей через террористический акт. Она является
знаком культуры, представляя характерные определенному этносу формы
самосознания. В социуме такая маска представляет совокупность объектов и
связей: «террорист- маска – террористический акт (ритуал
жертвоприношения)- социум». Мы видим, что и в этом случае конечной целью
практики с маской является социум.
Отношения маски и личности и в
современном мире конфликтны. И.Зизиулас справедливо полагает, что
маска или persona только указывают на личность, напоминая при этом, что
это измерение человека не должно и не может связываться с сутью вещей и с
подлинным бытием человека. В подтверждение этой большой проблемы
И.Зизиулас приводит слова митрополита Мелитона: « Идущая из глубины
сильнейшая потребность человеческой души обрести свободу от пут
повседневного лицемерия в обезличивающем дионисийском лицедействе -
феномен очень древний. Клоун на карнавале - фигура трагическая. Он ищет
свободы от лицемерия через притворство; пытается закрыть разные маски
своих будней новой, невероятной личиной. Он хочет освободить свое
подсознание от пронзающей его инородности, но этого не происходит;
трагедия карнавального лицедея остается неизбывной. Он испытывает
глубокую нужду в преображении»[6, 28].
Проанализировав некоторые
формы масок в культурах архаичной и современной, можно заключить, что
маска в культуре представляет собой организованную сложность,
совокупность объектов и связей. Маска, отражая явление, представляет
собою его модель, служит его экраном, кодирует смысл. У маски террориста
оно одно, у восковой маски предков в Древнем Риме – другое, у маски
итальянской народной комедии - третье. Феномен маски имеет универсальные
черты. Маска является органичной частью системы «человек – общество –
культура». Она существует в этой системе как предмет искусства, и как
культурной знак, как часть мифологического сознания и атрибут ритуала,
как внешний признак социальной роли и как средство диалога культур, как
инструмент психологического воздействия. В ней сочетаются игровое и
личностное начало, коммуникативные функции, социальная адаптация и
моральные ценности, сатирическое и смеховое начало, защитные функции и
возможность преображения внешности в различных целях. При этом
конкретный характер явления культуры, его внешние формы и философское
содержание, представляющие собой единое целое, определяют в каждом
отдельном случае особенности использования маски и ее функции. Отношения
маски и личности в современном мире конфликтны. Возникновение новых
форм бытия, отличающихся большей сложностью и разнообразием, усложнение
программ поведения человека в обществе гарантируют маске продолжение
жизни в культуре. При этом возникнут новые сочетания элементов и,
соответственно, новые функции, определяемые бытием конкретного общества.
А.Толшин. Архаика и соврeменность. «Вопроcы культурологии» 2007 г. №10). выдержки. |
|
Просмотров: 664 |
Добавил: pakolesya
| Рейтинг: 0.0/0 |
| Всего комментариев: 1 | |
0   1
Seston (2011-12-07 04:44)
AFAIC that's the best awensr so far!
|
|
|
|
|
| Статистика |
Онлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0 |
|
